《電影情緒·虛構悖論》／ Ethelred Little

《電影情緒·虛構悖論》／ Ethelred Little

我們的情緒 (emotion) 會隨著電影的情節而改變，這是觀眾認為理所當然的事。可是，即使是同一齣電影，對人們所引起的情緒亦不盡相同。有些人完全不害怕看恐怖片；相反，曾經有朋友跟我說，他只怕看關於靈體的恐怖片，而背後的原因是他相信世界上有鬼魂。這說明了我們所持的信念 (belief) 影響著我們的情緒。然而，在另一方面，電影的情節都是虛構的 (fictional)，我們不會相信電影是真實，那為什麼電影還能喚起觀眾的情緒？這就是哲學家所說的「虛構悖論」(paradox of fiction)。

情緒的特質

情緒是一種心靈狀態 (mental state)，而大部分哲學家和心理學家都認同，這種心靈狀況是指向某對象的，也就是說當你有驚慌的情緒時，需要指向某個使你驚慌的對象。同時，情緒通常也伴隨著某些生理上 (physiological) 和自主神經系統 (autonomic nervous system) 的反應，例如當你傷心的時候會哭泣。但生理上和自主神經系統的反應不必然引起相關情緒  ── 我們在看驚慄片時，可以被突然出現的畫面所嚇而有所反應，但卻沒有驚慌的情緒。這說法可被Schachter and Singer Experiment 所支持：實驗人員為受測試者注射藥物，引發他們生理上的反應如加速心跳，但結果是沒有引起任何與心跳加速相關的情緒 ^[1] 。

以上的實驗說明了，情緒的喚起可能要依賴於某些認知 (cognition)，例如信念。可是，如果情緒必須由信念所喚起，似乎需要面對一個難題：我們普遍不會認為電影的內容是真實的，但為什麼電影還能喚起觀眾的情緒？試想像在看《星球大戰》系列的電影時，當中的世界觀與現實世界完全不一樣，但我們是如何投入其中的？

Star Wars: Behind The Scenes

虛構悖論

以上的難題即是所謂的「虛構悖論」，這悖論指出： 一方面情緒需要由信念引起；而另一方面，觀眾看電影時不一定相信情節是真實的，但電影卻能喚起他們的情緒，這似乎是互相矛盾的結果。當然，這不排除某些觀眾的情緒由信念導致 ── 小孩看恐怖片後的情緒通常較大，時間也較長，這是由於小孩相信電影情節是真實。面對「虛構悖論」，哲學家提出了不同的方案。

一種說法是：我們在面對電影的虛構情節時，我們能夠投入角色的信念中，也就是說我們會以角色的觀點思考，同時也能夠獲得與角色相關的情緒。例如：當角色遇到危險時，我們也會出現緊張和驚慌的情緒。另一種說法是：當我們觀賞電影時，會製造一種虛構的信念 ，亦即所謂的 make-believe，投入其中 ^[2]。一種我認為比較有趣的方案是，把情緒與信念分開。試想像：把一些畏高的人吊到半空，即使他們完全相信是安全的，部分人還是會不能自控地有恐懼的情緒。另一個例子是：在紐約的 Jell-O Gallery，你可以買一個啫哩造的人腦，腦上還加上了草莓汁。雖然我不相信它是真的人腦，但當我想起要吃這碟啫哩時，也自然地出現不安的情緒，這些例子都說明了情緒不一定需要信念支持。(對電影不安情緒的討論，詳見：《恐怖電影·驚慄悖論》)

哲學家 Carl Plantinga嘗試說明，情緒是由認知的無意識 (cognitive unconscious) 所引起，而作為解決「虛構悖論」的一個方案 ^[3] 。他提出在O’Brien and Jureidini Experiment 中，在受測試者的兩邊耳分別播著不同的資訊，當要求他們專心留意某一邊的聲音時，受測試者不能有意識地記起另一邊的資訊。可是，雖然不能有意識地記起另一邊的資訊，他們的行為卻顯示了受到那些資訊影響 ^[4] 。這說明了認知不一定是有意識的，因此，情緒這種心靈狀態也不一定需要意識支持。

註釋

1. 參見： Schachter, S., & Singer, J. (1962). Cognitive, Social, and Physiological Determinants of Emotional State. Psychological Review, 69, pp. 379–399.

另可參考 wiki：http://en.wikipedia.org/wiki/Two-factor_theory_of_emotion

2. 參見： Walton, K.  (1990). Mimesis as Make-Believe: On the Foundations of the Representational Arts. Cambridge, MA: Harvard University Press.

3. 參見： Plantinga, C. (2009), Moving Viewers: American Film and the Spectator’s Experience. Berkeley: University of California Press.

4. 參見：  O’Brien, G., Jureidini, J. (2002). The Last Rites of the Dynamic Unconscious. Philosophy, Psychiatry & Psychology, 9(2), pp. 1661-166.

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從《永遠的零》看二戰日本／Martin Yim

從《永遠的零》看二戰日本／Martin Yim

縱觀《永遠的零》整個故事，佐伯建太郎與其姊所搜集其外公 — 宮部久藏的生平資料為源起，從而引起有關太平洋戰爭爆發的始末與討論。不過，《永遠的零》並沒有清楚交代日美兩國如何爆發全面戰爭的原因，這亦是本文想交代的。此外，太平洋重要戰爭的影響，以及零式戰機與美軍戰機比較，神風特攻隊也在本文的討論之列。

《永遠的零》電影照片

其實，兩國為何會爆發戰爭？珍珠港一役無疑是點燃炸藥的導火線，但炸藥又重何而來？直至一九四一年，日軍南侵軍已經佔領中國華北，華中大片土地，但是國軍仍不斷抵抗，未有投降跡象。日軍已深陷泥沼，無法抽身，為了迫使國民政府解取武裝，日軍的政策是選擇繼續南進，繞道越南，進攻緬甸，從後中斷國軍後緩。當時，美國取態是左右逢源的，一方面持續售賣石油予日本，另一方面，則提供武器予國軍。可是，當日軍取道越南，美國的態度卻逆轉，要求日軍從越南，中國戰場徹退。羅斯福總統則下了重要決定，全面禁止出口石油至日本 [i]，使其作戰資源受嚴重威脅。日本作戰當局屢次與美國交涉不果，便決定攻擊美國艦隊，並全面進攻英，美，荷的殖民地，奪取資源。

自從進攻珍珠港後，直至中途島戰役前夕，可算是日軍擴張的重要時期。馬來亞，菲律賓，新加坡接連失陷。日本參謀本部為了爭取有利的談判條件，決定先重擊美國太平洋艦隊。山本五十六以先導艦隊進攻阿留申群島，以期引出美軍艦隊，接著由南雲的主力艦隊主攻，消滅美軍航母。基於換彈，情報掌握失誤，日軍航母反為美軍先發現，結果，赤誠、加賀、蒼龍，飛龍四艘重航母被擊沉。故事主角宮部久藏隸屬的第一航空隊幾近全沒，自己為巡邏艦所救，返回日本後，需要為此次行動保密，側面反映戰時日本消息封鎖的狀態。是次海戰具有指標性，日軍主力機動部隊被消滅，戰略主動轉為被動，日軍往後只能點對點作戰，補給難繼，不能靈活移動部隊。反之美軍，利用航艦運輸戰機，佈兵靈敏有致。

漸漸缺乏糧食，彈藥支援的日軍，開始與美軍逐島拉鋸，首始戰場為瓜達康納爾島。開戰首日，美軍迅速登陸，並佔領當地機場。不久，日軍艦隊反將美軍支援船隊擊退，將瓜島包圍，逐漸投入兵力奪島。不過，日軍參謀人員的自信慢慢變成自大，嚴重低估美軍人數，將拿破崙的名言：「精神與肉體的比例為三比一」奉為教條，令將官與士兵潛而默化，面對鞏固的美軍火網時，還組織毫無意義的沖鋒，當時的一木支隊的下場便是明證。日軍除了消耗陸軍實力外，航空隊的耐戰能力亦折損不少。故事的地點亦由航母轉至拉包爾。作者以虛帶實，以宮部久藏與真實人物的互動，交代當時的從軍經歷。他與當時的皇牌飛行員板井三郎，西澤廣義互有往來，一同與美軍周旋。他們駕著零戰由拉包爾出發，直航三小時至瓜島與美軍纏鬥，基於燃油所限，作戰時間只有半小時，又需要相同時間才可回基地。承受嚴重精神壓力的日軍飛行員，能活三個月以上，算是幸運兒。有鑑於美軍傷亡甚巨，麥克阿瑟與海軍上將海爾賽兵分二路，前者的鉗頭進攻菲律賓島嶼，後者則爭奪馬紹爾群島等戰略重地，並同時採用著名的「蛙跳」( Frog Jumping ) 戰術，中斷日軍補給，使大量日軍餓死。至此，不斷擴張的日本帝國亦由盛轉衰。

除了宮部久藏的經歷外，零式戰機也是故事主角。公元一九四零年，即皇曆二六零零年 [ii]，崛越二郎與曾根嘉年的心血結晶則命名為零式。太平洋戰爭初期，零戰的確擊敗當時美軍主力戰機 F4F，在空中纏鬥時屢次佔優。此戰機的續航距離甚遠，達五百多海里，當空戰爆發時，零戰翻騰時的半徑比英美戰機為小，可加快轉移敵機之後，迅間得利。不過，這也空戰飛行員的體能考驗，戰機屢次打轉，飛行員的腦部會加速充血，很容易使其失去知覺。所以小說中也加插了一段宮部久藏鍛煉體能的片段，他提舉甚重的機槍，以適應空戰時的特別情況，增加空戰時的生存機會。不過，美軍P-51戰機登場後，零戰的優勢大減。前者的駕駛座後的鋼版甚厚，機身裝甲亦然。此可抵禦零戰上的機槍的連續射擊。相反，零戰的裝甲薄弱，機翼中的儲油缸沒有防彈裝甲，空戰時，機身中彈便較易爆炸。加上，日機的無線電配置幾近無用，出擊時，飛行員無法與僚機或艦轟溝通。相比美機的無線電，實不可同日而語也。這也證明兩軍交戰，除了將士用命，資源配置，軍工科技研發，是不可或缺的，在這一方面，戰時日本是無法與美國相比，終戰只是時間問題。

最後，有關神風特攻的記載，也是《永遠的零》的重點。神風特攻的作戰概念始於大西瀧治郎中將，這種作戰計劃期望以低成本（一人一機），換取高回報（美軍航母或戰鬥艦）。這計劃在雷伊泰灣嘗到甜頭後，大本營便著魔似的，不斷特攻，以期挽回劣勢。這可反映日本人力短缺的問題。以當時的學生為例，日本政府安排他們進入國防工業，從事技術設計及安裝的工作 [iii]。後來，修習文史哲，法律等學科的學生也被征召入伍 [iv]。故事後期，他們進入航空隊訓練營後，便是預備軍官，一心與美軍決戰為目標，時任航空隊教官的宮部久藏為此感到苦惱。因為他知道這群年青軍官是擔任人肉炸彈，每次均是十死零生的任務，對戰局根本毫無幫助。面對著美軍防空炮，加上戰機攔截，零戰與年青人只能淪為肉靶而已。至於作戰當局更是責無旁貸，錯過了及早投降的時機 [v]，最後使日本淪為核子武器的試驗國。

此部小說改編成電影，在日本有近七十億日元的票房，安倍晉三觀影後十分感動，甚至希望神風特攻隊隊員的書信，成為聯合國文化遺產。有關「修正史學」的爭議，日本與被侵略國特別中國，韓國的隔駭只會日益加深。

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[i]  是日為七月二十六日。歷史學家李德哈特指出日本的石油資源有百份之八十八需由外國進口，持續戰爭下，其存量只可維持一年半。李德哈特著，鈕先鍾譯，《第二次世界大戰戰史》（台北：麥田城邦，2008年），頁370

[ii] 為了強調萬世一系的天皇譜系，由明治政府直至戰時政府沿用皇曆紀年，神武天皇登基為公元前六六零年，直至公元一九四零年，則為二六零零年。見於鄭樑生著，《日本史—現代化東方文明國家》（台北：三民書局，2008年），頁223

[iii]    戰時政府通過總動員法，內務省與厚生省安排畢業生進入國防工業，四一年後，戰爭局勢惡化，工廠工人亦需上前線，故此，十六至四十歲的成年男子，十六至二十五歲的未婚女子必需投身軍工工業。見於Andrew Gordon 著，李朝津譯，《二十世紀日本—從德川時代到現代》（香港：中文大學出版社，2006年），頁257

[iv] 這是在一九四三年十月，上述學科的學生的緩召條例被取消。見於鄭樑生著，《日本史—現代化東方文明國家》（台北：三民書局，2008年），頁188

[v]  小磯國昭內閣上台後，曾經出現「近衛上奏文」事件。事件的參與人主張向美國無條件投降，後來主議及參事者均需下獄，小磯則主張向蘇聯謀和，蘇聯態度更是不置可否，錯失了及早投降的機會。見於Andrew Gordon 著，李朝津譯，《二十世紀日本—從德川時代到現代》（香港：中文大學出版社，2006年），頁269

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後設倫理學 (Meta-ethics)／T

後設倫理學 (Meta-ethics)／T

大部份未曾接觸過道德哲學(moral philosophy)或倫理學(ethics)的人，往往都認為倫理學只是紙上談兵、或在理論層面上空談道德的學科，而沒有切實地在現實社會裡實踐出來。實際上，在我們日常生活裡所遇到的各種道德難題，例如「港鐵應否緩延地鐵到站時間直至救到狗狗為止？」、「冰桶挑戰應該受到什麼的道德批判？」等等，我們背後往往預設了不同的道德信念 (moral beliefs)或道德立場，這些道德信念往往根據某套道德理論作為其行動的依據。而研究在道德議題上，不同人的道德信念背後所依據的道德理論，以及分析和評論其道德理論是否足以成立，這正正是規範倫理學(normative ethics)及應用倫理學(applied ethics)處理的範疇。因此，倫理學並非天馬行空的道德構想，而是在現實基礎下，透過理性分析及道德推論的方式，去為我們的行為尋找出恰當的道德規範。

同屬於倫理學範疇，但較少被人討論和認識的，還有「後設倫理學」或「元倫理學」。有別於規範、應用兩種倫理學，後設倫理學並不為了尋找最合理的道德原則以規範人類的行為，它並非處理所謂一階(first-order)的道德問題，如「什麼行為是對的或錯的？」、「我們應該做出什麼行為？」；它是用以處理二階(second-order)的道德問題：『是否存在「對」或「錯」的性質？』、『「對」或「錯」的意思是什麼？』等等。

後設倫理學可以作為研究其他兩種倫理學的基本預設，因為在回應第一層次的道德問題以前，我們必須先了解問題裡的道德性質（如：善、惡、道德）是否存在，而這些字詞又有什麼意思。例如，A和B正在討論有關於墮胎的問題，A和B都認為墮胎是道德上錯誤的，但A的理由是因為墮胎的行為在大部份國家或民族皆不允許的，而如果一個國家或民族不允許某個行為，則這種行為就是道德上錯誤，反之亦然；但B認為即使有某個國家或民族同意墮胎的行為，但不代表這種行為在這個地方就是道德上可被允許，B認為道德上的對錯可應用於任何時間、任何地方。雖然A和B在關於第一層次的道德問題取得了共識，但卻在第二層次的問題上有所分歧，也就是對於道德上的對錯標準有所不同：A認為對錯的標準相對於不同的文化而定；B認為對錯的標準並不取決於文化的基礎。

就後設倫理學的研究問題，以及其衍生出來的各種學派，我們大概可以描繪出以下簡略的研究框架：

一、「道德判斷有沒有真假值(truth-apt)？」
 道德判斷是指我們對於日常生活中不同的行為作出的道德評價，例如：「殺人是萬惡不赦的」、「勤力是一種美德」等。道德非認知主義者(Non-cognitivism)認為，道德判斷只是在表達當時人的某種情緒或一種命令，例如「你竟然殺了人！」、「不准說謊！」等，就像我們平時說話裡的「呸！」、「操！」一樣，因此道德判斷也就沒有真假值可言；另一方面，道德認知主義者(Cognitivism)認為，道德判斷不只表達了當時人的某種情感或命令，而更是表達某種信念，他/她相信某個行為有對錯可言，因此我們透過分析當時人所表達出來的說話作出分析，而了解說話的真假值。

 二、「是否存在真的道德判斷？」 
假若我們認同了認知主義者對道德的見解，下一步我們就會問出以上的問題。雖然我們說道德判斷有真假可言，但這個說法卻不代表就有真的道德判斷，有可能所有道德判斷都是假的。道德錯誤理論(The Error Theory)就抱有這種想法，認為世界上沒有所謂的道德性質（如善惡、對錯），因此所有道德命題都是虛假的，我們可以同時說「殺人是對的」與「殺人是不對的」而沒有產生矛盾。舉例說，如果世界上沒有「顏色」的性質，那麼任何透過使用顏色的描述所作出的語句都是假的，例如「蘋果是不是紅色？」這個問題，我們可以說「蘋果是紅色」或「蘋果不是紅色」而沒有產生矛盾，因為沒有一個判斷會是真的。相反地，支持道德事實主義(Moral Factualism)認為世界上有道德性質的存在，因此就有真的、也有假的道德判斷，也由此出現了二元對立的道德判斷，例如如果「殺人是錯誤」的道德判斷是真的，那麼「殺人是正確的」就是假的。

三甲、「道德判斷的真假值是否取決於不同人的觀點？」
在肯定了道德事實主義的前提下，我們可以進一步思考道德事實從何而來。道德建構主義(Moral Constructivism)認為所有的道德事實都不能夠獨立於人的觀點及態度而存在；反之，道德實在論(Moral Realism)認為道德事實是獨立於人的觀點而存在的，不會因為人的態度、觀點改變而有所不同。

 三乙、「道德命題是否可被經驗所研究得到的？」 
在道德事實主義的前提下又出現另一分支。當我們說道德事實及道德性質不可被經驗所研究時，是指我們可以靠著本能先天的直覺就可決定什麼道德判斷是真或是假的，這是道德非自然主義(Moral Non-naturalism)(Moral Naturalism)的主張。相反地，認為道德的基本命題可以靠我們對於日常事物的經驗所研究得到的，就是道德自然主義(Moral Naturalism)的主張。

 Andrew Fisher “Metaethics: An introduction”這本書可以算是對後設倫理學有興趣的讀者最方便、最容易的入門書，裡面用的英文詞彙不深，而且內容淺白易明，容易咀嚼。

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略談為什麼要寬容？-個人利益，相對主義與羅爾斯的看法／蔡子俊

引言
寬容(toleration，或稱包容，容忍)是現代自由社會一個很重要的價值和信念。[1] 然而，在日常對話中，我們卻很少就寬容的基礎(為什麼要寬容)作出深入的討論。筆者希望透過本文，試圖帶出寬容的問題意識。然後，本文會簡略地考察三種回應，分別是個人利益，相對主義和羅爾斯的論證。

寬容的問題意識
寬容的重要性和價值並不是自明的，任何支持包容的人，都必須提出強而有力的理由說服自己和他人。我們並不是天生便熱愛寬容與己不同的合理人生觀。歷史上就充滿著宗教戰爭和對異端的逼害。這似乎在說明，對於一些我們真正重視的東西，我們是很難包容異見的。人生計劃就是一個人長遠(甚至終極)的目標，一己的人生計劃能否實踐，某程度上決定了你的人生是否過得好，因此，我們很難不重視自己的人生計劃。

想像你是一位虔誠的天主教信徒，而你深信依從上主的教導才能得到真正的幸福和救贖。你在期許自己努力遵從教義的同時，也很有可能希望身邊的人，甚至整個社會和世界的人，都遵從天主的教導。又想像，假如你反對消費主義和物質主義，你自己力行節約的同時，也必然對社會上充斥著消費主義的現象感到不滿。當自由主義者和其他支持寬容的人要求你包容其他人的人生計劃的時候，其實就是在要求你壓制自己的不滿和失望，甚至要求你不應該感到不滿和失望。這是極為艱難的一個德性，我們很有理由去問： 為什麼我們應該這樣做？要對方必須給出重大的理由，才能使我們產生足夠的動機去支持包容。[2]

訴諸於個人利益
其中一個可能的答案是這樣的： 因為只有支持寬容，你的個人利益才能得到最好的保障。我們可以想像，現今社會充斥著各種不同的美好人生觀，你很可能是少數派，但你不會希望政府和其他人把他們的人生計劃強加到你的頭上，因此，我們需要要求政府及主流意見包容少數意見的存在，甚至容許人們追求這些只有少數人抱持著的美好人生觀。而即使你現在是多數派，你也可能將來變成少數派(也許你改變了你對美好人生的看法，也許你對美好人生的看法變得越來越不流行)，因此，為了保障自己的利益，我們也會要求其他人和政府，不對一己合理的美好人生觀進行任何干預，容許自己追求自己合理的人生計劃。這個說法有著歷史的支持。事實上，宗教自由某程度上就是如此產生： 宗教寬容之所以萌芽，是因為當時沒有任何一個教派有著完全壓倒甚至消滅其他教派的力量(可以想像，試圖消滅其他教派，必然會遭到強大的反抗)。當時佔優的教派希望維持並慢慢壯大自己的影響力，而居於劣勢的不希望自己的教派被消滅。因此，他們慢慢達成共識，對其他的教派進行一定程度的寬容。

我並不相信這個理由構成寬容的真正基礎。原因在於，這個理由下的寬容，是「留得青山在，哪怕無柴燒」，忍一時之氣，以圖東山再起的寬容。這樣的寬容只是一種權宜之計(modus vivendi)，一種策略上的忍讓和妥協。從個人利益出發，假如我們能夠肯定不寬容才促進個人利益，那麼寬容便毫無價值，甚至成為負累。這樣的一個社會似乎未能捕捉到寬容的另一更重要的意義。寬容之所以重要，不是因為它和個人利益的偶合，而是寬容本身有其內在價值。捍衛寬容的人之所以珍視寬容，不是因為這是促進個人利益的手段，反而，從有意識地自我約束，不對他人的人生計劃作干預之中，體現了一種重要的道德德性。假如我們(至少捍衛寬容的人)視寬容為一個值得讚揚的德性，那麼它的基礎絕不能僅在於個人利益；甚至，因個人利益而包容他者，可能貶低了它的道德價值。[3]

訴諸於相對主義
另一個可能的理由，我稱之為相對主義式的(或者是文化相對主義式的)包容。它的核心命題是： 有些行為應予包容，是因為不同文化所做成的行為差異。包容的基礎，在於“文化沒有高低，只有不同”這種文化相對主義的立場。因為沒有任何一種文化是優於其他文化，所以以自己的文化去批評其他文化及文化下所引伸的習俗，只是一種文化上的自大。一個常被引用的例子是，我們會認為吃掉父母遺體是不可以被接受的。然而，一些人類學家和歷史學家發現，某些文化及部族認為，吃掉父母遺體才是表示孝意的舉動。同時，我們沒有理由聲稱土葬比吃掉遺體更能表達孝意(假設父母並沒有就此表示遺願)。因此，我們的批評很難時候是出自對於其他文化的無知，和對自身的文化過度自信和錯誤的優越感。

而套用到人生觀的包容，相對主義者就指出，不同的文化下有不同的美好人生觀。例如儒家要求我們成為一個關愛他人的儒者，耶教要求愛人如己，但道家卻重視自我的超越和自由。這些人生觀之所以應該被包容，是因為背後的文化是一樣的好(或者是一樣的壞)。因此，我們和政府沒有理由去特別支持某一個而壓制其他的人生觀。我們很多時候對其他人生觀的批評，是因為我們對這些人生觀背後的文化瞭解不深，以致失之公允。

無可否認，我們對於其他文化往往缺乏足夠的知識去作出正確的批評，以致評價往往失之真確，甚至犯了稻草人謬誤(對一個文化，理論或論點作出最弱的闡釋並對之作出批評，從而使人們認為它缺乏說服力)。然而，這並不代表我們不應該對文化(不論是自身的還是他者的)作出規範性的評價(normative evaluation)。我們有時候會接受文化相對主義的立場，只是因為我們發現從文化引伸出的習俗，是很難有高低之分的。比方說，用刀叉還是以筷子進食，是不同文化下的結果和習慣，在規範性的角度來說，很難說是有高低之分的。但是，假如回到上面應該如何對待父母遺體的例子，如果有一個文化認為我們根本就不應該孝順父母甚至應該鄙視他們，從而應該透過吃掉他們的遺體表達對他們的不尊重，我們的直覺還是有理由相信，這個文化和一個提倡孝順父母的文化，的確是有高低之分的。甚至訴諸於一個更極端的例子，一個鼓吹殺害無辜者的文化，與其他文化相比，不可能是一樣的好/壞的。文化並不是不能評價和分辨優劣的，因此，我們不能以「所有文化都是一樣好的」為原因，為對合理的人生觀的寬容作辯護。

另一個批評是，即使上述對相對主義的批判不成立，在現今社會下，相對主義無法成為所有講理的人的共識。假如國家和政府以相對主義，這個講理的人能夠合理地反對的價值理論為寬容的基礎，無疑是置這些能夠合理反對的人於不顧，不把他們的反對當作一回事。這也許是政治哲學的一個特點： 哪怕一套理論有其哲學上及形而上的可信度，但假如它能夠被人民合理地反對，政府就不應依這套理論作政策和制度設計的根據，否則就是強制(coerce)合地反對的人民。

羅爾斯對寬容的看法
假如寬容的基礎既不在個人利益亦不在相對主義，我們還需要包容嗎？我認為現在就下結論並不是一個明智的做法。我相信捍衛寬容的人，很多都不是出自於對相對主義的信奉，當中甚至有不少捍衛寬容的人是反對相對主義的。他們能夠提出其他有力的原因去為寬容辯護。我希望介紹羅爾斯(John Rawls)的觀點，他對寬容的堅持，並不訴諸於上述的兩個原因，但仍然能為寬容的重要性作出很好的說明。

羅爾斯的問題和我們一樣： 政府應該就各種不同的人生觀保持中立嗎？他認為寬容有其必要，而原因在於，我們珍視人的自由人這一身份。

我們應該如何理解這句說話呢？我們必須需要認知到一點： 在自由的社會下，合理人生觀的多元必然會出現。一般所謂的多元，都是扣緊多元論(pluralism)而談的。而多元論的意義，能夠從與相對主義的比較，得到更好的理解。套用到人生觀的問題上，相對主義認為，各種(合理的)人生觀之間是一樣的好或者是一樣的壞。而多元論則主張，人生價值是多元的，也就是說，儘管各種人生觀之間有著差異甚至衝突，但是它們可以同時是正確的和可欲的。

讀者可能馬上會反駁： 且慢，相對主義可能是難以接受的，但這不代表多元主義是必然的結果。畢竟，在價值問題上，不止有相對主義和多元主義這兩個立場，還有一元論(monism)和虛無主義(nihilism)等等。假如羅爾斯對於寬容的論證是建基於多元論的真確性上，他必須給出理由證明多元論是正確的。

羅爾斯充分認識到這一點，但他並不選擇給出理由支持多元論，而是要求我們從另一角度看待合理人生計劃的多元： 視社會上有著各式各樣的合理人生計劃為事實，他稱之為合理多元的事實(the fact of reasonable pluralism)[4]。 這個角度其重要性何在呢？它又和寬容有什麼關係呢？當中關鍵是，合理多元的事實是怎樣出現的。羅爾斯相信，合理多元的事實之所以會出現，是因為這是在自由的制度和社會下的必然結果。這裏所謂的自由制度，並不是泛指一切保障自由的制度，只是指容許所有人建構，修正和反思自己人生計劃的制度。誠然，人與人之間的分歧，有時候是源於其中一方(甚至雙方)在思考時犯下了謬誤，或者對相關的資料和理據掌握得不太準確。然而，即使免去這些因素，人們還是會在一個自由的社會下，就「何為美好人生」提出不同的答案。換言之，合理多元的事實，是人運用其自由的必然結果。

我們還是可以追問，為什麼合理多元的事實是自由的必然結果。羅爾斯的解釋是，不管人是多麼的講理，我們還是受一些因素影響，羅爾斯稱之為「判斷的負擔」(the burdens of judgment)[5]。 其中一個重要的因素，是我們的成長環境。我們的成長環境，會影響我們對什麼事情是有價值的看法，我們生活的遭遇，會使得我們更偏重某些價值。例如，活在貧窮線以下的人，他們也許更重視經濟上的平等和再分配；活在種族歧視的社群中，被歧視者會認為反歧視異常重要。這些遭遇，感受和經歷，構成了我們對美好生活的看法。同時，我們的個人愛好，也是我們美好人生觀的一個重要部份。但我們的愛好，並不必然是一樣的，有人喜歡藝術，有人喜歡運動。我們似乎沒有理由斷言，一個充滿藝術的生活，對所有人而言都是最為合理和最好的。

假如羅爾斯上述的論證成立的話，我們就有一個很好的理由去支持寬容： 珍視寬容其實就是重視人能夠為自己建立，修改，反思和追求美好人生的能力，重視人有自由人的面向。[6] 出於對這個面向的重視，我們應該寬容。假如我們把某一特定的美好人生觀強加到所有人身上，就是否定人自由能力的重要性，甚至否定我們渴望過自己人生的欲望的合理性。

結語
關於寬容的基礎的討論可能是無止境的。例如密爾也對言論自由(可以被理解成對異見的寬容)作出過精彩的分析。而我相信，羅爾斯也會認同，他對寬容合理人生觀的論證，只是其中一個重要的嘗試。假如我們被他的論證所說服，也就是說，我們認同在政經和社會制度的設計，和決定如何對待他人的合理人生觀的時候，他者作為自由人這一身份有相當的重要性。而這個身份，在羅爾斯看來，在政治哲學理論的建構上能發揮很大的作用。然而，這不是本文能夠詳述的。

註腳
[1]這篇文章所談的包容，其對象限於合理的人生計劃/人生觀(reasonable life plan/conception of the good)。至於不合理，甚至乎極端的人生計劃，例如納粹主義，男性/女性至上主義等等，則不在本文都討論範圍以內。政府和個人是否應該包容不鼓勵寬容的人生計劃，是一個特別的道德及政治哲學問題(Should tolerant people tolerate the intolerance？)，我不打算現在討論這個問題。同時，合理的判準何在，這也是一個非常重大的問題(並且和本文的主題頗有關係)，但礙於篇幅所限，我也無意在此探討。在此，先讓我們假設，不合理的人生計劃，是嚴重違反我們的道德直覺並且不為我們的公共文化所容許的。
[2]這點我深受周保松的影響，見他的自由與容忍，收錄於政治的道德：從自由主義的觀點看，(中文大學出版社，2014)，頁67-75
[3]同上，頁68-70
[4]John Rawls, Political Liberalism, (Columbia University Press, 1996), p.58-66
[5]同上， p.54-58
[6]羅爾斯對於自由人的理解，並不限於追求，建立，反思和修正合理人生觀的能力。但因為其他的能力與寬容無關，我並不會多加說明。

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《美學概念：美學與藝術》／ Ethelred Little

《美學概念：美學與藝術》／ Ethelred Little

在談及美學 (aesthetics) 時，人們往往會以為美學就是藝術哲學 (philosophy of art)。可是，這本身是有所爭議的，特別是受後現代主義 (post-modernism) 的影響後，這種爭議亦變得愈來愈明顯。在另一方面，人們很多時會不為意地把美 (beauty) 和藝術 (art) 念混為一談，使整個討論變得含糊不清。這些現象說明了，在談及美學問題之前，有必要把當中某些重要的概念區分清楚。

Gansevoort Street, 1949 by Willem de Kooning

美學與藝術哲學

「美學」(aesthetics) 這個詞由希臘文αἰσθητικός 而來，解作官感和情感，最先由十八世紀哲學家Alexander Baumgarten借用，定為專門研究美 (beauty) 和崇高 (sublimity) 的學術，當中研究的對象不只是藝術品，還包括自然界的事物。大部分十八世紀的哲學家，如Immanuel Kant，會把自然之美和藝術之美分開討論 ^[1] 。然而，到了十九世紀，有些哲學家把「美學」和「藝術哲學」劃上等號，如 G. W. F. Hegel 在他的 Aesthetics. Lectures on Fine Art. Volume 1 開首就表明這種取態 ^[2] 。

但問題是，不論把美學界定為專門研究美，或者是研究藝術的學科，都有所缺陷。我們不應把美學定為專門研究美的學科，原因在於：「美學」這個詞所涉及的不只是美這個概念 (中文翻譯容易令人誤會)，還包括其他感官上的東西 (文章下一部分將會討論) ── 不同哲學家對什麼感覺屬美學範疇持不同意見； 另一方面，不應把美學和藝術哲學劃上等號，是由於：美學和藝術之間並沒有必然關係。Hegel 之所以會把兩者視為等同，不多不少因為在當時藝術品都以美為準則。然而，現今藝術品不一定是美的，甚至與美學無關，如達達主義者(Dadaist) Marcel Duchamp的作品Fountain (1917) ── 達達主義其中的宗旨是拒絕概有的藝術標準。同時，自然界的事物也具有美學性質，但我們不會說它們是藝術品。藝術品是有創造者的，把自然事物歸類為藝術品，等同假設背後有一個創造者。

Fountain, 1917 by Marcel Duchamp

以上的討論說明，我們應該把「美學」和「藝術」兩個概念區分 ，也不應把美學說成是藝術哲學。有些哲學家會把美學和藝術哲學嚴格區分，把美學定為研究美學性質的學科；而把藝術哲學定為研究藝術的學科，處理藝術價值 (artistic value) 和藝術本體論 (ontology of art) 等問題 ^[3] 。但為了方便，一般都會把藝術哲學納入到美學中，也就是說，美學的內容包括了藝術哲學，但藝術哲學的內容不完全包括美學。但無論如何，最重要的是在討論「美學」和「藝術」這兩個概念時，必須嚴格區分。例如：「美學價值」 (aesthetic value) 不能與「藝術價值」(artistic value) 混為一談。

美學和藝術的概念不能一時三刻說清，當中要處理的問題也錯綜複雜，以下只能概要地說明某些相關的議題。

美學的概念

美學主要處理美學性質(aesthetic property)、美學價值、美學經驗 (aesthetic experience) 和美學判斷 (aesthetic judgment) 等問題。我們平時所說的美就是美學性質的其中一種，當然「美」這個字本身也是含糊的，因此討論美的本質也是美學要處理的問題。同時，在另一方面，我們會說海風的感覺很美嗎？這裡帶出了美學上的兩種問題：(1) 觸覺是美學要處理的範疇嗎？(2) 如果是，觸覺是對應哪些美學性質的？因此，我們除了要處理視覺上的美學性質，還可能要處理其它感官。

在傳統上，不少哲學家認為只有視覺和聽覺才屬於美學的範疇，例如：Plato, Kant, Augustine ^[4] ；而Johann Gottfried von Herder 則認為觸覺也是美學的 ^[5] ，也有哲學家認為味覺也屬於美學範疇，如：J. O. Urmson ^[6] 。因此，對於Plato 他們而言，食物的味道不具有美學價值，不能給予我們美學經驗，我們也不能對它們作出美學判斷 ── 當然，他會認為，我們能夠對食物是外觀作出美學判斷。哲學家認為觸覺和味覺也屬於美學範疇，是由於這些感官也能像視覺一樣，為我們帶來歡愉 (pleasure)。這又引伸到另一個問題：美學與歡愉之間有必然關係嗎？

藝術的概念

有關藝術這個概念的議題包括了：藝術的定義、本質、意義和價值等。對於藝術的定義問題，Plato 認為藝術是一種模仿 (imitation) ── Plato 自己的例子是： Homer 的史詩就是對戰爭的模仿 ^[7]； Leo Tolstoy 則認為藝術是情感的表達 ^[8] 。當然，這些傳統的定義存在不少問題，而現今哲學家所提出的定義也往往受到爭議。受到Ludwig Wittgenstein 著作 Philosophical Investigations 的影響 ^[9] ，部分哲學家甚至認為藝術不能被定義，例如： Morris Weitzz ^[10] 。

藝術的本體論要處理的問題是： 藝術品存在嗎？如果存在，它們的本質是什麼？實在論者 (realist) 認為，藝術品客觀地存在，也就是說即使世界上沒有人，藝術品也存在 ── 哲學家如： Monroe C. Beardsley 認為所謂藝術品就是一些物理上的東西 ^[11] 。另外，藝術品的存在本質是單一的還是多的？這個問題背後所考慮的是，繪畫似乎是單一的 (不能被複製) ； 而電影卻像是多的 (可被大量複製) 。在藝術品的意義方面，意義是取決於作者還是其他的考慮？在Roland Barthes 著作Death of the Author ^[12] 影響下，人們對作品意義的觀點也受到強烈衝擊 ── 認為讀者有作品的詮釋權。

另外，其中一個重要的問題是：什麼是藝術價值？在傳統上，哲學家會認為美學價值是當中的其中一種。可是，上文也提及過，兩者沒有必然的關係。但我們必須認同的是，美學價值能夠是藝術價值的一種。道德價值又可以嗎？試考慮：在我們看悲劇時，可以完全不考慮當中的道德元素嗎？另一方面，這些藝術價值是否客觀存在？也就是說，如果世界上沒有人，還有所謂的藝術價值嗎？

註釋

1. 參見：Kant, I. (2007). Critique of Judgement, translated by J. C. Meredith. Oxford: Oxford University Press.

2. 參見：Hegel, G. W. F. (1975). Aesthetics. Lectures on Fine Art, translated by T. M. Knox, vol. 1. Oxford: Clarendon Press.

3. 參見：Stecker, R. (2010). Aesthetics and the Philosophy of Art: An Introduction. Rowman and Littlefield Publishers, pp. ix.

4. 參見：Augustine. (2007). On Order 2.11.32- 19.51 , translated by S. Borruso. St. Augustine’s Press.

5. 參見：Urmson, J. (1957). “What Makes a Situation Aesthetic?” Proceedings of the AristotelianSociety. Suppl. 31:75–92.

6. 參見：Herder, J. G. (2006). Selected Writings on Aesthetics, translated and edited by G. Moore. Princeton, NJ: Princeton University Press.

7. 參見：Plato. The Republic, book X. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1969-1970.

8. 參見：Tolstoy, L N. (1986). What is Art?, translated by Aylmer Maude. Indianapolis, Indiana: Hackett Publishing Company, 1960.

9. 參見：Wittgenstein, L. (1968). Philosophical Investigations, Oxford: Blackwell.

10. 參見：Weitz, M. (1956). “The Role of Theory in Aesthetics,”, Journal of Aesthetics and Art Criticism, 15: 27–35.

11. 參見：Beardsley, M. C. (1958). Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism. New York: Harcourt, Brace and Company.

12. 參見：Barthes, R. (1967).  The Death of the Author, American Journal Aspen, 5-6.

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