Rudolf Arnheim 論電影作者：Greta Garbo／Ethelred Little

Rudolf Arnheim 論電影作者：Greta Garbo／Ethelred Little

早前讀到有關電影作者 (cinematic authorship) 的文章，偶爾看到德國電影理論家 Rudolf Arnheim 的見解：認為 Greta Garbo 是電影Anna Christie (1930) 的作者 ── 嚴格來說是其中主要的作者。在好奇心的驅使下，決定一讀原著，發現Arnheim這篇在 1934 年發表的文章 “Who is The Author of a Film?” 在今天看來仍相當有趣。

“There are films where any given actor’s performance is not an essential component; in other cases, the personality of a performer is a central feature of the work ... In the German and French version of Anna Christie, three of the leading parts were played by other actors and even the director was changed, yet the film remained more or less what it was in the original. But had Greta Garbo been replaced, it would have been a totally different film. In this case therefore, we have indirect experimental proof that the leading actress was the main author of the film” (p. 68).

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「一個演員再演得再好也不是電影中的作者。」一般而言這是對的，特別在「作者論」(auteurism) 流行起來後，這種觀點變得常見和自然。在本地電影中，王家衛可能是最好的例子 ── 演員沒有劇本，有時候甚至連自己在演什麼角色也不知道（雖然還是演得很好）。

出生於瑞典斯德哥爾摩的Greta Garbo (1905－1990) 是天生的演員，甚至說她是上世紀其中最偉大的女演員，亦是事實。由默片年代走到有聲電影，她是少數的幸存者；由瑞典走到荷里活，她代表了少數；在眾人心裡，她是個謎。這些是對她最表面的描述，亦是最不具實質意義的描述，因為這都不及直接去看她的戲。Rudolf Arnheim會認為 Garbo 是電影中重要的一員，實在不足為奇 ── 這種對演技的重視，也似乎可在他批評俄式蒙太奇中找到線索。可是，如果要知道何以他會認為 Garbo是電影中的作者，卻是一個電影文本以外的問題 ── 需要知道 Garbo 的個人歷史。當然，我們要先了解 Arnheim 的觀點：

“The identity of the true author of a film concerns the legislator and judge, for it is their professional duty to determine who is responsible for the content of a film, who has the right to decide what a film shall be like and what shall be done with it, and also who shall profit, and to what extent, from the money it earns” (p. 62).

他在文章的第一段便說明了他理論的核心概念；然而，在一般讀者看來這段可能有點空洞，就連「導演」和「劇本作者」這些常見的字句也沒有提及，感覺上是抽空了現實的感覺。這段所說的是：決策者便是作者。其實種寫法可能是最恰當的，因為嚴格來看「導演」和「劇本作者」只是一個崗位的稱呼，並不必然與電影創作上的主導權連上關係 ── 甚至，崗位的內容亦會隨年代改變。

在表明立場後，Arnheim 便提出當時在「電影作者」這個議題的兩大爭論，分別是：「在導演和劇本作者之間，誰才是真正的作者？」 以及「作者的概念是個體還是集體的？」假如看懂了他第一段的中心思想，第一條問題已經自我消解。對他而言，這是一個實行上的問題，也同時否決導演必然為電影作者。可以說，這種觀點隨著電影製作規模的改變，變得愈來愈普遍。在無聲電影的時代，基本上劇本可有可無，加上電影長度通常較短，因此很多時從決策到製作，均由導演一手包辦；但可以說，這種導演主導的製作方式，根本難以套用在荷里活的電影拍攝上。也正因如此，一些哲學家開始考慮其他崗位能否成為電影作者，以及再進一步 ── 亦即是第二個問題：「既然電影是共同製作，那麼作者會否（或可否）多於一個人？」

對於這個問題，其實本文一開始已經暗示了答案 ──  在Arnheim 寫 Garbo 是「其中主要的作者」那段，已經表示電影作者能夠多於一人。但要注意的是，即使電影拍攝是集體工作，卻不表示必然有多於一個作者，正如之前所說：誰是作者取決於誰有決策權。在另一方面，Arnheim 說到「主要」的作者，似乎是把作者視為一個程度上的概念。雖然他並沒有清楚列明多大程度的決策才能算是作者，這本身亦是現今討論作者的一大難題。但可以這樣說吧，假如一個人既有決策權，同時她的決策對作品有重大的影響，大概便符合了 Arnheim 對作者的看法。

然而，你可能會問：「電影理論家為什麼要花這麼多心力去研究誰是作者？」對於這個問題，至少有幾種有意義的回應：有些人會從道德的角度去看，也就是說，作者是作品的道德負責人，因此也是道德上讚揚或指責的對象；而我比較看重詮釋和藝術評價的面向，於我而言，假如我們沒有明確的認清誰是作者，在理解作品時，不但會忽略了文本以外的部分（作品的contextual meaning）; 同時會妨礙我們評價作品 ── 作出不合理的解讀。

既然 Arnheim 把作者的概念分析得如此詳細，又指出了 Garbo 是電影製作裡其中主要的作者，那麼，剩下來要做的就是去找找有關 Garbo 的傳記。

在其中一本傳記 “Greta Garbo: Divine Star” (2012) 中，作者 David Bret 對 Garbo 的生平有非常詳盡的描述 ── 甚至，我會認為這種六百多頁，由出生開始的記錄，是詳盡得有點可怕。

根據這本傳記，Garbo 是一個很有個性的演員，遇到不想回答的問題，她會叫採訪者別多管閒事；假如她不喜歡那個記者，會直接不予理睬。沒有人可以教她如何說話，也不用其他人代表她去講說話 ── 她喜歡以自己本來的面目示人。在片場，她會按自己對角色的感覺來演，假如她的方式不予以接納，片場會暫時停工，直到她或其他決策者改變主意；有時候，當拍攝行程令她感到不自在，她會說：「好吧，我要回瑞典的老家了。」

她喜歡躲在自己的家裡準備要演的角色，幾乎不需要與其他演員排練，卻往往能協調自然 ── 即使要演的是複雜的舞步。除了在演戲上的才華，她還熟悉其他電影拍攝的崗位：她甚至比一些有經驗的燈光師更懂得運用光線；比劇本作家更有寫作劇本的才能。

她無疑是電影拍攝上其中的決策者，同時對電影的完成品有著重大的影響。

從以上對 Garbo 的描述，你可能會認為她是一個高傲的人。但這可能是錯誤的想法，她其實平易近人，她與瑞典的舊友 Mimi Pollak 有持續六十年的書信來往，而其中一封似乎也顯示了她的謙卑。在美國拍攝的電影獲得好評後，她對 Pollak 如是說：「大眾和影評人都對我非常仁慈，但個人而言我不怎麼覺得好，因此我也不感到特別的開心。只是他們在這裡沒有像我這類型的人，依我估計，如果我學不會演戲，他們很快就會感覺厭倦。」

事實證明她錯了。

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Arnheim, R. (1997) Film Essays and Criticism, trans. B. Benthien, Madison: University of Wisconsin Press.

Bret, D. (2012) Greta Garbo: Divine Star, London: Robson Press.

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【美學筆記】Arnold Isenberg 論藝術評論／ Ethelred Little

【美學筆記】Arnold Isenberg 論藝術評論／ Ethelred Little

藝術評論就是評價好壞，這可能是最廣為接受的論述；然而，在美學的討論上，對於藝術評論的本質問題（或稱meta-criticism）仍存在不少立場。對於 Frank Sibley, Michael Baxandall 和 Arnold Isenberg，藝術評論的目的是要幫助讀者察覺 (perceive) 到作品某些特徵。Sibley 和 Baxandall 都是我喜歡的美學家和史學家，感覺上他們有不少觀點值得介紹，所以這次可以先談談 Isenberg 的觀點吧。

Isenberg 對藝術評論的看法可見於他的文章 ‘Critical Communication’ (1949) 。在文章的起首，他把我們所見的藝術評論分為三部分 ── 價值判斷(V)， 說明原因(R)，和 訴諸準則(N)：

“A good starting point is a theory of criticism, widely held in spite of its deficiencies, which divides the critical process into three parts. There is the value judgment or verdict (V): "This picture or poem is good ─ ." There is a particular statement or reason (R): "─ because it has such-and-such a quality ─." And there is a general statement or norm (N): " ─ and any work which has that quality is pro tanto good"” (p. 330).

接著，他說明 (V) 需要以 (R) 作為依據；而 (R) 又需要由 (N) 支持── 也就是說，當評論一幅畫為好的時候，需要以某些原因作為依據；同時，這個原因之所以能證明一幅畫為好，是由於它符合了某些準則 ：

“V has been construed, and will be construed here, as an expression of feeling – an utterance manifesting praise or blame. But among utterances of that class it is distinguished by being in some sense conditional upon R” (p. 331).

“Now if we ask what makes a description critically useful and relevant, the first suggestion which occurs is that it is backed up by N” (p. 331).

Isenberg 在說明三者的關係後，便開始講述 原因(R) 不能用以證立 價值判斷(V) ── “The truth of R never adds the slightest weight to V” (p. 338) ── 因為，雖然 (R) 有描述事實的成分，但這種事實描述卻無助於作有效價值判斷：

“R is a statement describing the content of an art work; but not every such descriptive statement is a case of R. The statement, “There are just twelve flowers in the picture” (and with it nine out of ten descriptions in Crowe and Cavalcaselle), is without critical relevance, that is, without any bearing upon V” (p. 331).

到目前為止，我們看到 Isenberg 認為原因 (R) 分為規範性與描述性 ── “V and R, it should be said, are often combined in sentences which are at once normative and descriptive” (p.331) ── 而只有規範性那部分，才是人們所說的藝術評論的重心。繼而，他認為在一方面規範性的陳述需要依賴於歸納上正確的準則 (N)；而在另一方面，這個準則卻不存在：

“The necessity for sound inductive generalizations in any attempt at aesthetic explanation is granted. We may now consider, very briefly, the parallel role in normative criticism which has been assigned to N. Let us limit our attention to those metacriticial theories which deny a function in criticism to N” (p. 333).

“It is said that we know of no law which governs human tastes and preferences, no quality shared by any two works of art that makes those works attractive or repellent. The point might be debated; but it is more important to notice what it assumes. It assumes that if N were based on a sound induction, it would be (together with R) a real ground for the acceptance of V” (pp. 333-4).

Isenberg 在這段所說的是一種感官上的準則，是關乎人類心理學上和生物學上共同性的問題。雖然他沒有延伸這個討論，但這裡我可以加點自己的看法。其實，即使在感官上我們有共同的準則 ── 在欣賞一幅畫時有共同的感受 ── 也不能推論出藝術評論有一套準則用以支持價值判斷。原因是，藝術不只有感官上的面向，還包括作品背後的意思，舉例說：在欣賞畢加索的 Guernica 時，即使畫作帶給我們共同的感受，理解背後理念的人較能欣賞作品，也有較好的價值判斷。美學家 Kendall Walton 甚至認為，對背後理念的理解本身就決定了我們所感知 (perceive)到的東西（基本上可用科學哲學上 Thomas Kuhn 的觀點去理解）。

接著，他引用了藝術評論家 Ludwig Goldscheider 對 El Greco 畫作 The Burial of Count Orgaz 的討論：

“Like the contour of a violently rising and falling wave is the outline of the four illuminated figures in the foreground: steeply upwards and downwards about the grey monk on the left, in mutually inclined curves about the yellow of the two saints, and again steeply upwards and downwards about... the priest on the right. The depth of the wave indicates the optical center; the double curve of the saints' yellow garments is carried by the greyish white of the shroud down still farther; in this lowest depth rests the bluish-grey armor of the knight” (p. 335)

在這段評論中，出現了一些對畫作特徵的描述，但Isenberg 卻認為這些特徵不是使得一幅畫作為之好的準則，原因在於：同樣的特徵常在其他地方發現，而在其他地方時，評論家卻不會認為它們那些是好的畫作：

“But the same quality ("a steeply rising and falling curve," etc.) would be found in any of a hundred lines one could draw on the board in three minutes. It could not be the critic's purpose to inform us of the presence of a quality as banal and obvious as this” (pp.335-6).

到了最後，指出評論家的作出就是要讀者以他們的角度觀察作品：

“It seems reasonable to suppose that the critic is thinking of another quality, no idea of which is transmitted to us by his language, which he sees and which by his use of language he gets us to see” (p. 336)

這其實是一種訴諸最佳解釋(IBE) 的論證方法，或者我們可以參考 The Critical Imagination 作者 James Grant的論證建構：

(A1)   If the truth of R supports the value judgement, then there are true norms to the effect that any work with the property attributed by R is pro tanto good.

(A2)   But there are no true norms to this effect.

Therefore,

(A)     The truth of R offers no support for the value judgement.

(B)     If the truth of R offers no support for the value judgement, the best explanation of R’s function is that using it is a way of getting the reader to perceive.

Therefore,

(C)     The best explanation of R’s function is that using it is a way of getting the reader to perceive.

結語：雖然我認為 Isenberg 並沒有成功否決一切價值判斷（留待之後再說），但至少有些觀點是對的。至少，我認為藝術評論可以是幫助讀者觀察作品。

Arnold Isenberg, ‘Critical Communication’, Philosophical Review 58 (4): 330-344 (1949)

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