《美學概念：美學與藝術》／ Ethelred Little

《美學概念：美學與藝術》／ Ethelred Little

在談及美學 (aesthetics) 時，人們往往會以為美學就是藝術哲學 (philosophy of art)。可是，這本身是有所爭議的，特別是受後現代主義 (post-modernism) 的影響後，這種爭議亦變得愈來愈明顯。在另一方面，人們很多時會不為意地把美 (beauty) 和藝術 (art) 念混為一談，使整個討論變得含糊不清。這些現象說明了，在談及美學問題之前，有必要把當中某些重要的概念區分清楚。

Gansevoort Street, 1949 by Willem de Kooning

美學與藝術哲學

「美學」(aesthetics) 這個詞由希臘文αἰσθητικός 而來，解作官感和情感，最先由十八世紀哲學家Alexander Baumgarten借用，定為專門研究美 (beauty) 和崇高 (sublimity) 的學術，當中研究的對象不只是藝術品，還包括自然界的事物。大部分十八世紀的哲學家，如Immanuel Kant，會把自然之美和藝術之美分開討論 ^[1] 。然而，到了十九世紀，有些哲學家把「美學」和「藝術哲學」劃上等號，如 G. W. F. Hegel 在他的 Aesthetics. Lectures on Fine Art. Volume 1 開首就表明這種取態 ^[2] 。

但問題是，不論把美學界定為專門研究美，或者是研究藝術的學科，都有所缺陷。我們不應把美學定為專門研究美的學科，原因在於：「美學」這個詞所涉及的不只是美這個概念 (中文翻譯容易令人誤會)，還包括其他感官上的東西 (文章下一部分將會討論) ── 不同哲學家對什麼感覺屬美學範疇持不同意見； 另一方面，不應把美學和藝術哲學劃上等號，是由於：美學和藝術之間並沒有必然關係。Hegel 之所以會把兩者視為等同，不多不少因為在當時藝術品都以美為準則。然而，現今藝術品不一定是美的，甚至與美學無關，如達達主義者(Dadaist) Marcel Duchamp的作品Fountain (1917) ── 達達主義其中的宗旨是拒絕概有的藝術標準。同時，自然界的事物也具有美學性質，但我們不會說它們是藝術品。藝術品是有創造者的，把自然事物歸類為藝術品，等同假設背後有一個創造者。

Fountain, 1917 by Marcel Duchamp

以上的討論說明，我們應該把「美學」和「藝術」兩個概念區分 ，也不應把美學說成是藝術哲學。有些哲學家會把美學和藝術哲學嚴格區分，把美學定為研究美學性質的學科；而把藝術哲學定為研究藝術的學科，處理藝術價值 (artistic value) 和藝術本體論 (ontology of art) 等問題 ^[3] 。但為了方便，一般都會把藝術哲學納入到美學中，也就是說，美學的內容包括了藝術哲學，但藝術哲學的內容不完全包括美學。但無論如何，最重要的是在討論「美學」和「藝術」這兩個概念時，必須嚴格區分。例如：「美學價值」 (aesthetic value) 不能與「藝術價值」(artistic value) 混為一談。

美學和藝術的概念不能一時三刻說清，當中要處理的問題也錯綜複雜，以下只能概要地說明某些相關的議題。

美學的概念

美學主要處理美學性質(aesthetic property)、美學價值、美學經驗 (aesthetic experience) 和美學判斷 (aesthetic judgment) 等問題。我們平時所說的美就是美學性質的其中一種，當然「美」這個字本身也是含糊的，因此討論美的本質也是美學要處理的問題。同時，在另一方面，我們會說海風的感覺很美嗎？這裡帶出了美學上的兩種問題：(1) 觸覺是美學要處理的範疇嗎？(2) 如果是，觸覺是對應哪些美學性質的？因此，我們除了要處理視覺上的美學性質，還可能要處理其它感官。

在傳統上，不少哲學家認為只有視覺和聽覺才屬於美學的範疇，例如：Plato, Kant, Augustine ^[4] ；而Johann Gottfried von Herder 則認為觸覺也是美學的 ^[5] ，也有哲學家認為味覺也屬於美學範疇，如：J. O. Urmson ^[6] 。因此，對於Plato 他們而言，食物的味道不具有美學價值，不能給予我們美學經驗，我們也不能對它們作出美學判斷 ── 當然，他會認為，我們能夠對食物是外觀作出美學判斷。哲學家認為觸覺和味覺也屬於美學範疇，是由於這些感官也能像視覺一樣，為我們帶來歡愉 (pleasure)。這又引伸到另一個問題：美學與歡愉之間有必然關係嗎？

藝術的概念

有關藝術這個概念的議題包括了：藝術的定義、本質、意義和價值等。對於藝術的定義問題，Plato 認為藝術是一種模仿 (imitation) ── Plato 自己的例子是： Homer 的史詩就是對戰爭的模仿 ^[7]； Leo Tolstoy 則認為藝術是情感的表達 ^[8] 。當然，這些傳統的定義存在不少問題，而現今哲學家所提出的定義也往往受到爭議。受到Ludwig Wittgenstein 著作 Philosophical Investigations 的影響 ^[9] ，部分哲學家甚至認為藝術不能被定義，例如： Morris Weitzz ^[10] 。

藝術的本體論要處理的問題是： 藝術品存在嗎？如果存在，它們的本質是什麼？實在論者 (realist) 認為，藝術品客觀地存在，也就是說即使世界上沒有人，藝術品也存在 ── 哲學家如： Monroe C. Beardsley 認為所謂藝術品就是一些物理上的東西 ^[11] 。另外，藝術品的存在本質是單一的還是多的？這個問題背後所考慮的是，繪畫似乎是單一的 (不能被複製) ； 而電影卻像是多的 (可被大量複製) 。在藝術品的意義方面，意義是取決於作者還是其他的考慮？在Roland Barthes 著作Death of the Author ^[12] 影響下，人們對作品意義的觀點也受到強烈衝擊 ── 認為讀者有作品的詮釋權。

另外，其中一個重要的問題是：什麼是藝術價值？在傳統上，哲學家會認為美學價值是當中的其中一種。可是，上文也提及過，兩者沒有必然的關係。但我們必須認同的是，美學價值能夠是藝術價值的一種。道德價值又可以嗎？試考慮：在我們看悲劇時，可以完全不考慮當中的道德元素嗎？另一方面，這些藝術價值是否客觀存在？也就是說，如果世界上沒有人，還有所謂的藝術價值嗎？

註釋

1. 參見：Kant, I. (2007). Critique of Judgement, translated by J. C. Meredith. Oxford: Oxford University Press.

2. 參見：Hegel, G. W. F. (1975). Aesthetics. Lectures on Fine Art, translated by T. M. Knox, vol. 1. Oxford: Clarendon Press.

3. 參見：Stecker, R. (2010). Aesthetics and the Philosophy of Art: An Introduction. Rowman and Littlefield Publishers, pp. ix.

4. 參見：Augustine. (2007). On Order 2.11.32- 19.51 , translated by S. Borruso. St. Augustine’s Press.

5. 參見：Urmson, J. (1957). “What Makes a Situation Aesthetic?” Proceedings of the AristotelianSociety. Suppl. 31:75–92.

6. 參見：Herder, J. G. (2006). Selected Writings on Aesthetics, translated and edited by G. Moore. Princeton, NJ: Princeton University Press.

7. 參見：Plato. The Republic, book X. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1969-1970.

8. 參見：Tolstoy, L N. (1986). What is Art?, translated by Aylmer Maude. Indianapolis, Indiana: Hackett Publishing Company, 1960.

9. 參見：Wittgenstein, L. (1968). Philosophical Investigations, Oxford: Blackwell.

10. 參見：Weitz, M. (1956). “The Role of Theory in Aesthetics,”, Journal of Aesthetics and Art Criticism, 15: 27–35.

11. 參見：Beardsley, M. C. (1958). Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism. New York: Harcourt, Brace and Company.

12. 參見：Barthes, R. (1967).  The Death of the Author, American Journal Aspen, 5-6.

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《漢語音韻學入門(四)：未解之謎》／飛力

《漢語音韻學入門(四)：未解之謎》／飛力

　　在第三篇網誌，我談到唐玄宗改字的故事，他在空閒讀《尚書·洪範》篇這句時，覺得「頗」和「義」不押韻，所以把字改了，原句是：

無偏無頗，遵王之義。

　　亦提到假如有古音，即唐朝和先秦口音不同，這樣唐玄宗改音就不對，因為口音不同，押韻的根據當然也不同。餘下的問題在於唐朝和先秦的口音有沒有不同。在上一篇網誌，說明如果有方言存在，我們便能追溯到更早的時代有更古老的語言，是這些方言的祖先。我們如何知道唐朝時有沒有方言呢？我們看看顏之推的一筆記載，他死於隋朝，和唐朝距離不算太遠。

孫叔言創《爾雅音義》，是漢末人獨知反語。至於魏世，此事大行。高貴鄉公不解反語，以為怪異。自茲厥後，音韻鋒出，各有土風，遞相非笑，指馬之諭，未知孰是。

這是顏之推著作《顏氏家訓·音辭》的記載，大意是說：孫炎寫作《爾雅音義》，書中反語（即是反切，古代注音方法），漢末人只有他懂得用反語注音。到三國魏的時候，反語大為流行，魏國皇帝高貴鄉公不懂如何利用反語，別人覺得怪異。自此之後，談論音韻的書有很多，各自反映自己的方音，互相詰難，很難判斷那個對那個錯，就像「白馬非馬」一樣。

　　先別理反語是甚麼，注意「自茲厥後，音韻鋒出，各有土風，遞相非笑」這句，自魏世反語大行其語之後，開始多人寫作記錄自己的方音，各個都有自己的特點，互相非難。不知大家還記不記我上篇文章中，香港話和溫州話的例子，兩個語言都有各自的特徵，而且對方没有，這暗示有一個古語，兩個特徵兼而有之。我們不知道這個語言何時分化，但一定早於有方言存在的時代。看顏之推這段記載，分化的時間一定早於三國時代，因為三國時代已經有方言了。顏之推的記載也揭示當時各方言有各自的特徵，如果不是這樣，又如何「遞相非笑」呢？這也說明「音韻鋒出」這段時間前曾經有個古語，兼有這些語言的特徵。既然如此，唐朝的口音和先秦口音也不同；用先秦口音寫作的《尚書·洪範》，用唐朝口音讀起來不通份屬自然，唐玄宗也不應該根據自己的口音改《尚書·洪範》的文句。「頗」和「義」用唐朝口音讀不押韻，用先秦的口音讀自然是押韻的。

　　而最重要的是，我們知道起碼從三國時代開始，已經有各地的方言了。我們回顧一下項少龍的困局。

（項少龍心想：你說甚麼，我聽不懂）

（圖片引自這裏）

他是個現代人，「被穿越」到先秦時代後，他竟然聽得出照顧他的女子說河北或山西的方言。先秦河北山西口音和現代的河北山西口音當然不同，這是因為有古音！所以如果按嚴格的歷史去看，項少龍是一句也不聽不懂對方在說甚麼，更不可能知道那位女子在說河北山西口音！那位女子也聽不懂項少龍的話，這應驗了一句粵語俗語：雞同鴨講。當然這是在討論學術，小說家只管寫好小說就行，黃易一直是我最喜歡的武俠小說作家，項少龍只是個引子吧，拿他做個思維實驗而已。

　　那麼唐朝人說粵語嗎？第二篇網誌提到有人認為唐人以粵語作詩。如果他說的粵語是現代粵語，他就錯了，因為漢語由三國時期有音韻著作開始，語音一直變化，直到現在。唐朝人說的是唐朝的口音，和現在的粵語當然不同。粵語念唐詩順口是因為粵語保留唐朝音某些特徵，而不是完全和唐朝音一樣。

　　現在順道解釋第一篇網誌提出的三個問題之二：其一甚麼是同源語言、其二甚麼是語音流變。

　　同源語言有著同一個祖語，這個祖語分化出不同的子語言，而演變成不同子語言時，不同子語言從祖語中保留和失去的特徵有不相同的地方，以致後世這些同源語言未必能互通。語音流變，就是說語言演變時，讀音有所改變，或許使語言變得面目全非。

時有古今，地有南北

　　全句如下：

　　蓋時有古今，地有南北；字有更革，音有轉移，亦埶所必至。故以今之音讀古之作，不免乖剌而不入。

（四庫全書本《毛詩古音考》，明陳第著）

這句話記載在明朝音韻學家陳第的著作《毛詩古音考》的序中，意思是：語言有古語今語之別，也有南北各地方音之別，文字字體有所改變，讀音也有所轉移，是語言的大勢。如果用今語讀古代的韻文，不押韻勢所難免。但他不是最早研究古音的學者，最早的應該是南宋學者吳棫的《韻補》，見此。明代也有以研究古音的，例如楊慎，年代就比陳第早一點，著有《轉注古音略》等。但我為何拿這句為大標題呢？因為這句話實在太出名，屢屢為人引用，把語言的變遷說得精確又簡短。

　　由南宋以來，有吳棫等學者開始用古音的概念研究古代音韻。但是第一個明確提出有古音的是誰呢？知道有南北方音不同很容易，只要和不同地方的人交談就可以了，早在西漢時，相傳是揚雄所作的《方言》一書，已經將方言詞以戰國時的國家分類了。看看《方言》第一條：

黨、曉、哲，知也。楚謂之黨，或曰曉，齊宋之間謂之哲。

這條是說黨、曉、哲三字都有知道的意思，楚地用黨或曉字，齊宋之地用哲字。但知道有古音就一點都不容易，因為古代沒有錄音機，不能將今音和古音對比。吳棫楊慎陳第等人的功積主要在於用古音的觀念研究古音，但最早提出有古音的人不是他們。我看的古書不多，以我的意見，最遲到隋朝已經有古音的概念。顏之推死於隋朝，他的著作《顏氏家訓·音辭》中已經記載他知道有古音。

　　逮鄭玄注《六經》，高誘解《呂覽》、《淮南》，許慎造《說文》，劉熹製《釋名》，始有譬況假借以證音字耳。而古語與今殊別，其間輕重清濁，猶未可曉，加以內言外言、急言徐言、讀若之類，益使人疑。

　　大意是說，自從東漢有學者注釋古音，才有用比喻的方法注釋文字讀音，但是古今語言不同，有很多術語弄不清楚，愈發令人疑惑。顏之推能夠以當時讀音，對比鄭玄等人的注音，得知古音今音不同，非常難得；因為直到唐宋時還未知道有古音還是很普偏，例如一早在談的唐玄宗改字，沒有多說的叶音說（叶讀協，不是葉）等等，都是不識古音所致。真正掃除這些思維已經是明季的事了。

　　以下兵分兩路，分別述說古今南北語言的研究方法，以及基礎的語音學。

參考文獻

《顏氏家訓》讀後筆記，郭進銘注釋：注釋詳細，譯文流暢，假如沒有參考他的注釋和譯文，我的理解一定出錯。讀《顏氏家訓》也可參加考今人王利器的《顏氏家訓集解》。

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什麼是語理分析(logico-linguistic analysis)／楊梓燁

什麼是語理分析(logico-linguistic analysis)／楊梓燁

在《什麼是思考方法？》一文裡，我簡介了什麼是思考方法。這篇開始正式介紹思考方法的其中一環：語理分析(logico-linguistic analysis)[1]。

在介紹什麼是「語理分析」之前，我先說一個小故事。

很久以前，有兩個國家A與B，一直交惡。某天兩國終於打起仗來。經過了連番戰役，B國陷入了苦戰，於是B國皇帝決定派使者阿捷到A國談和。由於B國是求和方，如果談和的話，相信要給A國巨額的賠償，於是B國皇帝下了命令，要阿捷想盡辦法將賠償金額降到最低，否則就當任務失敗處決。阿捷為了保命，在前往A國途中不斷思索如何可以完成任務，終於他想出了一條妙計。

阿捷到了A國，與A國大臣小明談判：
阿捷：「我是代表我國來求和的。」
小明：「嗯。在今次戰爭裡，我們明顯是勝方，你們卻是敗方。所以，你們要接受我們的一切要求，否則談判破裂。」
阿捷：「我們不是敗方。」
小明：「哈！你們不是敗方？在連番戰役裡，你們都戰敗了，勝敗早已定下，否則你們也不會來求和。」
阿捷：「沒錯，在連番戰役裡，我們確實戰敗了。但你們貴國也受到嚴重的損毀，考慮你們的人命與經濟損失吧，難道你們不也算是失敗嗎？戰爭再繼續下去，大家也只會繼續失利下去，最後大家都只會是敗方。既然如此，我們為何還要戰爭呢？不如和解休戰。然而，我們國家是不會賠償巨額給貴國的，因為我們不是敗方。」

傻頭傻腦的小明，聽了後，覺得阿捷的說法有道理，便無條件地與B國談和了。

到底這個故事裡，阿捷用了什麼詭辯的方法，成功地避免自己國家付出巨額的賠償？聰明的網友可能已經發現，關鍵在於對話裡出現的「勝／敗」的意思被阿捷多次轉移。當小明說「B國是敗方」，這裡的「敗」是指「軍事上被擊倒」。而當阿捷說「B國沒有戰敗」時，這裡的「敗」卻是指「一個國家的經濟與人命捐失」。阿捷運用了「勝／敗」的歧義，玩了一場文字遊戲，成功為自己國家避免了巨額賠償。


這個故事裡，我們可以看出討論一個論題時，必須要釐清論題裡關鍵語辭的意思，以及不要像小明一樣愚蠢。

語理分析就是採取這樣的進路：「當我們處理一個論題時，首先分析的是論題裡關鍵語辭的用法，釐清了所考慮的論點或問題的意思之後，才著手進一步地研究論題。」簡單地說，就是「在討論一個論題或問題時，首先要做的事情便是釐清當中關鍵語辭的意思[2]」。

語理分析是思考時最基本的環節。因為，如果我們連一個說法的意思都不清楚，便無法判斷這個說法的真假。例如，當我們問「知識是辯證地存在的？」如果我不知道「 辯證地存在 」是什麼意思，那麼這道問題就如同問：「知識是5E#$%@#$!？」，誰會知道這道問題的答案？因此，意義先於真假，要是碰到某個問題，我們第一時間不是尋求問題的答案，而是首先弄清楚問題到底是問什麼，才回答問題。

看到這裡，你可能會認為「有誰不會語理分析啊？那不過是了解一個論題的意思罷了！這實在太容易了！」沒錯，語理分析這方法表面看起來確實簡單易明，甚至可以說它的其中一個好處就是簡單易明。但一個方法簡單易明，並不表示你真的能將它運用得得心應手。要將語理分析這方法訓練到爐火純青，不單需要經過長久的訓練、掌握一些重要的概念工具、培養對抽象概念的敏感度、善用同情理解原則等等外，更需要破除某種心理障礙：見到某個似懂非懂，看似深刻的說法，第一時間不是崇拜它，而是問清楚它的意思，譬如以下的句子：

「一切在一其中，一在一切其中」
「有即是無，無即是有。」
「真理是醜惡的。」
「知識是辯證地存在的。」
「上帝超越邏輯！」

我不是說上述的說法是真或假，因為我連上述的說法的意思也不清楚，也不是說上述的說法沒有意義。我要說的是，我們見到類似上述的言論時，第一時間不是立即肅然起敬，認為這些說法提出了一些很深刻的見解，而是首先要問清楚這些言論到底是什麼意思，否則我們只是模模糊糊地崇拜一些連自己也不知道是什麼意思的說法罷了。

參考資料：
李天命《語理分析的思考方法》

註腳
[1]「語理分析」的內涵源自哲學界裡日常語言學派的分析方法，李天命先生把這些方法提煉與整理，建立成如今思方學的一環。「語理分析」與分析哲學家進行的的工作「概念分析」並不相同。前者特指用來釐清語辭的用法、避開有害於思考的語言弊病的方法。後者泛指最廣義的、分析哲學家進行的的工作，它不只是單純的語理分析，還包括找出特定概念的意義與內在邏輯結構，然後再進行推論的分析工作。
[2]在此文裡，「意義 」的意思都是指「某個特定語境的用法」。

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《什麼是思考方法？》／楊梓燁

《什麼是思考方法？》／楊梓燁

思考方法
什麼是思考方法？一言以蔽之，就是「我們思考時可以依循的方法」。

或許你不以為然，會認為「人人都會思考，我有什麼需要學習思考方法？」沒錯，的確人人都會思考，但如何思考得正確與有效，卻不是人人都會。

在思考問題時，我們要知道某種言論或主張是否為真、行為是否善、事物是否為美，都預設了我們需要掌握「真」、「善」、「美」這些概念，並且懂得評估當中的理據與推論是否合理。而思考方法就是提供一種具系統性的方法，幫助我們找出概念的意義與內在的邏輯結構，並且分析論證是否恰當正確。

思考都逃不了概念分析與論證。因此，思考方法是一種普遍有效的方法，它適用於探討或研究任何課題。學習思考方法，就像武俠小說裡先學內功心法，當有了內功心法，再將它應用到不同武功招式，便能提升招式的威力。

為什麼需要學習思考方法？
對於一般人，學習思考方法，有什麼益處？我們可以從公共與私人層面來談。

公開領域：在公民社會裡，人們都可以通過投票的方式支持或反對影響他人生活的公共政策。這表示公民有義務為自己的政治決策與行為負責任，因此公民在決策前應該經過深思熟慮的思考。而學習思考方法，將能幫助我們釐清公共議題裡一些備受爭議的概念，也能幫助我們更懂得掌握某個立場是否真的有道理。

私人領域：於個人而言，學習思考方法，能夠提升個人的思考與表達能力，不論在學業或是工作上都能發揮幫助。在這個資訊氾濫的年代，思考方法也能令你更有效掌握正確的思考方式，排除無用或錯誤的資訊，作出正確的判斷。

思考方法的分類
在思考時，我們都可以使用李天命先生所提出的「問題三式」，開展分析之路：
(1).X是什麼意思?
(2).X有什麼理據支持?
(3).X還有什麼可能性?

問(1)，是令我們關注某個言論裡關鍵概念的意思，避免概念的誤用或不清而導致我們思考混亂。

問(2)，是令我們關注某個言論是否合理可信。如果某個說法沒有理據支持，我們便無須接受這種說法。

問(3)，是令我們發掘更多的可能性。在思考時，我們有可能因為忽略了某些可能而作出錯判；多些思考(3)，將有利於我們減低這種錯判發生的機會。另外，多些思考(3)，也能拓展我們的想像力，發掘更多可能假說與猜想，有利知識的突破，與分析一個概念的應用範圍。

問題三式看似簡單，實際運用起來卻會遇到更複雜的程序，譬如，如何避免概念的誤用或不清，這就需要了解有害於思考的語言弊病，以及有助於分析概念的概念工具。又譬如，如何判斷一個論證是正確，這就需要了解邏輯與科學方法。

在此，我們可以將思考方法劃分成五個範疇：
1.語理分析：釐清語辭的用法、避開有害於思考的語言弊病的方法。
2.演繹邏輯：檢驗論證是否確當(valid)或主張是否一致的方法。
3.經驗方法：檢驗有關經驗知識的論證是否歸納上正確的方法。
4.謬誤剖析：了解一些典型的錯誤思考，從而避免這種錯誤的方法。
5.概念工具：認識哲學家常用的概念工具，幫助我們進行概念分析與推理。

我將會介紹這五個範疇的具體內容是什麼。

（請耐心等候…）

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《（一）倫理學基礎 — 什麼是倫理學？》／陳培興

《（一）倫理學基礎 — 什麼是倫理學？》／陳培興

圖片來自於網上

每當在現代社會與人談論起倫理道德的時候，大部分人都會有種「厭惡感」油然而生。之所以會如此，可能是因為我們曾讀過內容相關的課程，誤以為又是那些總考不及格的仁義禮智和儒家思想；亦可能是因為時下流行講「利益」而不是「道德」，談論倫理道德就好像說教一樣，都是些迂腐陳舊而不切實際的教條。所以一般人對倫理道德的討論總是敬而遠之，儘管事實上它與我們的日常生活非常密切。

其實試想一下就不難發現，每個人都無法避免倫理道德的思考，無論我們自不自覺。在日常生活總會對社會文化上的一些現象進行道德評價，小至倫常風化案與明星醜聞，大至同性戀婚姻、動物權益和安樂死‥‥‥等等的議題。我們除了好奇，亦會關心當中的道德爭議。雖然在這個過程中，我們難免根據的仍是個人生活文化圈所賦予的價值觀，對於處理日常生活的道德問題，也只會依循該文化背景所提供的原則判斷，至於這些道德原則或價值預設是否合理，則往往不會加以質疑。

然而作為一門研究倫理道德的學問、哲學的其中一個重要分支。倫理學會對其中的一些背景預設進行反省和批判，其研究方式也不如大眾所誤解的那樣。其實我們可以說：倫理學（ethics）又稱道德哲學（moral philosophy）是以哲學方法研究道德的一門學問。所謂以哲學方法研究道德，就是依循理性的思考方式，對道德的本質及其所衍生的問題進行概念分析、批判、評估和反省，追根究柢地尋找對問題的根本解答。

為了更清楚地區分研究道德問題的層次，我們可以把研究倫理道德的問題分作三個範疇：這分別是：（一）後設倫理學（meta-ethics）、（二）規範倫理學（normative ethics）和（三）應用倫理學（applied ethics）[1]。 而我認為這幾個範疇之間又有基本程度之分，接下來我們可以簡要地說明一下，以及講解每個範疇所主要關心的問題。

（一）：後設倫理學（meta-ethics）
後設倫理學深受分析哲學（analytic-philosophy）的影響，探討的方向往往直指道德問題的核心，研究其背後最根本的預設和道德語句的意義，所以稱之為後設（meta-）。其主要研究的問題是：「道德是否存在？」、「道德的本質是什麼？」、「道德是相對的還是客觀的？」以及探討道德判斷是否有所謂真假、是否可以得到證成、其關鍵概念如：「道德」、「對／錯」、「善／惡」、「應該／不應該」‥‥‥等等語詞的意義[2]。 這個範疇基要性就如分析具體的道德原則和問題之前，首先釐清論題當中關鍵概念的意思，其研究成果也會被應用到各種倫理道德的範疇中。

（二）：規範倫理學（normative ethics） 
規範倫理學所研究的是有關「應然」的規範性問題，通過對道德觀念進行系統性的了解，一方面歸納出一些指導行為和道德判斷的原則，另一方面對其進行分析和評價，藉此探討這些道德原則的合理性。其相關的核心問題有：「我們應該做一個怎樣的人？」、「人應該依循什麼道德原則行動？」以及「道德原則χ有什麼合理性？」‥‥‥等等。舉個例來說：假設有個富人是純粹因為想得到贊賞而捐款於貧窮地區的兒童，在這情況下有人會評價該行為是道德的，也有人會認為不能如此評價。而規範倫理學會嘗試歸納出判斷行為是否道德的準則，繼而分析其合理性，務求建構有關行為的基本道德原則，以作為我們面臨道德問題時的指導。

（三）：應用倫理學（applied ethics）
應用倫理學的要旨是以有關道德、正義與權利的學說解決現實上的道德困境，在這個範疇中，我們會將各種如功利主義、自由主義、義務論‥‥‥等等重要的理論應用於人權、法律、商業、生物、傳媒各個領域的倫理道德議題中。譬如有：同性戀婚姻、複製人、動物權益、安樂死‥‥‥等等相關的議題。根據這些理論原則，嘗試分析現實上的道德困境，並且藉著這些理論來判斷其合理性。

註釋
[1]另一說還有描述性道德學（descriptive morals），但觀其研究的問題主要是有關某一個社會或文化實際上具有哪些道德觀念，以及實行哪些道德規範。這類「後驗問題」不是道德哲學家所主要研究的，但其中的研究成果有可能對道德問題的澄清有幫助，故此也並非完全無關。
[2]有關道德判斷是否具有真假值（truth value），在當代倫理學的討論仍有爭議。這方面主要有兩個立場：一個是認知主義（cognitivism），另一個是非認知主義（noncognitivism），前者主張道德判斷具有真假值，後者否定。

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《恐怖電影·驚慄悖論》／ Ethelred Little

《恐怖電影·驚慄悖論》／ Ethelred Little

驚慄片幾乎打從電影發明便存在，由初期多以吸血鬼等哥德式恐怖 (Gothic horror) 為題，到現今各式各樣的恐怖題材，驚慄片仍是電影中主流的類型 (genre)。然而，驚慄電影的要旨是喚起觀眾的負面情緒，似乎與美學和官感上的享受背道而馳，亦即是所謂的「驚慄悖論」(horror paradox)。

Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922

恐怖電影

不同類型的電影有各自的詮釋和欣賞準則，作為恐怖電影，就是要為觀眾帶來驚慄的感覺 ── 詳見：《電影·類型理論》。但一個更根本的問題是「什麼是驚慄片？」驚慄片不一定是指有恐怖成分的電影，恐怖是一個更廣泛的概念，至少有哲學家認為當中分了「藝術恐怖」(art-horror) 和「自然恐怖」(natural-horror)。驚慄片所處理的只是前者，而後者是指我們日常生活中遇到的恐怖 ^[1]。

觀察早期的恐怖電影，我們會認為恐怖片就是指有怪物出現的電影，例如《不死殭屍—恐慄交響曲》(Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922) ，和《科學怪人》(Frankenstein, 1931)。事實上，也有哲學家認為，科學上不能解釋的怪物就是恐怖片重要元素，這些怪物往往能使人感到恐懼和嘔心 ^[2] 。然而，這種定義所面對的難處是，有部分的驚慄片會被排除於外，例如：《恐懼鬥室》(Saw, 2004) ── 這表示了：有部份電影雖然沒有怪物，也沒有超自然的東西，但我們仍然會歸類它們為恐怖片。

Frankenstein, 1931

為了解決上述的難處，有哲學家提出：只要是各種對邪惡的描述，便是恐怖片 ^[3] 。可是，雖然這種說法能解釋《恐懼鬥室》這類的恐怖電影，但卻需要面對另一個問題，也就是使一些電影被錯誤歸類為驚慄片。舉例說：《華爾街之狼》(The Wolf of Wall Street, 2013) 是對人性邪惡描述的電影，我們會說它是一齣驚慄片嗎？

以上的嘗試指出，我們似乎很難把恐怖定義為實質的物件、畫面或劇情。其中一個解決方法是：把恐怖定義為一種心靈狀態 (mental state)。但在多種心靈狀態中，恐怖屬於哪一種？如果說恐怖是一種信念 (belief)，似乎不太合理，我們必須要相信電影中的事物是真的，才能感到恐懼嗎？事實上，在我們看驚慄片時，似乎都知道電影中的情節是假的。有人可能會說恐怖是一種情緒 (emotion)，這便能解決信念所面對的難處。可是，情緒必需指向某特定對象（就電影而論就是實質的物件、畫面或劇情），不能無對象地出現^[4] ，如之前所說過的怪物和邪惡描述，就是恐怖情緒指向的對象。因此，把恐怖定義為情緒，等於把整個問題帶回剛開始時的討論，等於把恐怖定義為怪物等特定對象，同樣會面對上述的反例。

有哲學家把恐怖定義為一種心情 (mood)。根據這個定義，恐怖片就是能為觀眾帶來恐怖心情的電影 ^[5] 。所謂的心情，換一種表達方式是電影帶來的氣氛 (atmosphere) ，不需要指向電影中的特定對象（如：畫面或劇情），因此不同於情緒，也不會面對情緒所面對的問題。當然，心情與情緒不是互相衝突的概念，心情可影響觀眾情緒。把恐怖定義為一種心情，比較符合我們日常生活的體會，試想像在看驚慄片時，為什麼有時候在驚嚇情節出現前，我們已經有恐怖的感覺？這顯示了恐怖可以是沒有特定對象。同時，心情通常比情緒持續更久，例如：憂鬱的心情比不快樂的情緒持續更久，套在電影中，恐怖的心情比驚恐的情緒持續更久，這一點也符合了我們看恐怖片時的經驗。(對於電影與情緒的討論，詳見：《電影情緒·虛構悖論》)

不論恐怖的定義是什麼，我們都會承認恐怖是一種負面的感覺，而這導致哲學家提出「驚慄悖論」^[6] 。

驚慄悖論

所謂「驚慄悖論」是指：一方面我們不喜歡接觸使自己有負面情緒的事物；但在另一方面，我們卻會願意看恐怖和嘔心的電影。這似乎是一個自相矛盾的結果。這種悖論不只是應用於電影，而是所有形式的藝術作品，而事實上類似的悖論早在十八世紀由 Jean-Baptiste Dubos 提出 ^[7]  ── 雖然，哲學家普遍認為最早為 David Hume 提出。

面對這個矛盾結果，不少哲學家嘗試提供解決方法。有哲學家認為，當我們欣賞作品時，會忽略負面感覺的部分 ^[8] 。有些則認為負面感覺能轉化為歡愉 (pleasure) ^[9] 。這些方案原先是用於解釋悲劇所帶來的負面情緒，有哲學家認為不適用於恐怖作品 ^[9] 。近年的討論主要圍繞 Noël Carroll 的解決方案，他認為即使恐怖電影帶來恐懼和嘔心等負面效果，但這只是獲得更大歡愉而值得負出的代價 ^[11] 。

對於這些解決方案，即使假設它們都有足夠證據支持，還是要面對一個更根本的問題：為什麼我們要從恐怖片中獲得這些歡愉感？要追求快樂，其他類型似乎是更好的選擇。哲學家Daniel Shaw 嘗試提出一種只有恐怖片能提供的快感，恐怖片使我們能從怪物和殺人狂的角度，懲罰那些罪有應得，和令人煩厭的角色 ^[12] ，例如：《恐懼鬥室》這類的電影。但問題是，有很多恐怖片都是講述無辜者受害，為什麼人們還是喜歡觀看？

Saw, 2004

另一個問題是，即使我們能從恐怖片中獲得快感，也不能證明恐怖片具有藝術價值 (artistic value)，以及美學價值 (aesthetic value)。畢竟不是所有的快感也屬於美學的範疇，要成功證明恐怖片帶來的感覺屬於美學感覺，才能說恐怖片具美學價值 ── 這涉及了美學，與非美學之間的劃分問題。同時，即使恐怖的快感具有美學價值，也不必然具有藝術價值；另一方面，即使恐怖片沒有美學價值，也可具有藝術價值 ── 這說明了為什麼我們要把藝術價值，和美學價值作出區分 -- 詳見：《美學概念：美學與藝術》。而這些都是更根本的美學問題。

註釋

1. 參見：Robert, S. (2003). “Real Horror”, in In Defense of Sentimentality. Oxford: Oxford University Press, pp. 108–130.

2. 參見：Carroll, N. (1990). The Philosophy of Horror; or, Paradoxes of the Heart, New York: Routledge.

3. 參見：Yanal, R. (2003). “Two Monsters in Search of a Concept,” Contemporary Aesthetics.

4. 對於情緒的探討，可參巧： Goldie, P. (2002). The Emotion: A Philosophical Explration, New York: Oxford University Press, p. 19.

5. 參見：Andrea, S. (2014). Horror and Mood. American Philosophical Quarterly, 51(1), pp. 39-50.

6. 參見：Carroll, N. (1990) The Philosophy of Horror; or, Paradoxes of the Heart, New York: Routledge.

7. 參見：L’Abbé Jean-Baptiste Du Bos. (1719). Réflexions critiques sur la poësie et sur la peinture, 2,  Paris: Pierre-Jean Mariette,1719.

更多資料，參見：Livingston, P. (2013). Du Bos' Paradox. British Journal of Aesthetics,53(4), pp. 393-406.

8. 參見：Morreall, J. (1985). “Enjoying Negative Emotions in Fictions,” Philosophy and Literature, 9, pp. 95–103.

9. 參見：Neil, A. (1992). “On a Paradox of the Heart,” Philosophical Studies, 65, pp 53–65.

10. 參見：Hume, D. (1985). “Of Tragedy,” in E. F. Miller (ed.) Essays Moral, Political, and Literary, Indianapolis: Liberty Classics.

11. 參見：Carroll, N. (1990) The Philosophy of Horror; or, Paradoxes of the Heart, New York: Routledge.

12. 參見：Shaw, D. (2001) “Power, Horror, and Ambivalence,” Film and Philosophy 6: 1–12 (special issue, horror).

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